Bienal’i geziyorum. Üzerimde yoğun bir baskı: Hevallerime bu lüks mekânlarda ne aradığımı, hangi manevî boşluğu doldurmaya çalıştığımı, onların bana veremediği hakikate ilişkin yanıtları lüks bir sanat galerisinde aradığımı hangi ideolojiye sığınarak, nasıl açıklarım? Sanat iktidarın, bienal sermayenin uşağıyken, burada hangi amaçla bulunuyorum? Kafamda bana ait olmayarak beni daha da ürperten bu seslerle “Beş yaşındaki çocukların bile yapabileceği” enstalasyonlardan uzaklaşıp Antrepo’nun merdivenlerini çıkarken O’nu görüyorum: Şener Özmen, bana dair, bize dair, arzulayabileceğim bir “erkeklik hali” ile poşudan takım elbisesi içinde yayılmış beni bekliyor!
Optik Propaganda’nın politik büyüsü beni alıp Kürdistan’a götürüyor. Karadenizli doğup Kürdistanlı olduğum günden beri üzerine hiç düşünmediğim şeyleri düşündürüyor: Kürtler sanat yapar mı? Binlerce yıl birbirinden farklı nice iktidara direnirken sanat yapma fırsatı bulabildiler mi? Direniş sanatının ustaları, neoliberal çağda “modern” sanatta var olabildi mi?
Hiç şüphesiz her halk gibi onlar da iktidara direnmenin bir yolu olarak şarkı söyleyip dans etti, kilim dokudu ve elbette filmler çekip plastik sanat eserleri üretti. Hem de sermayeye hiç bulaşmadan –eskilerde hanedana, şimdilerde galeri sahibine– istediği şeyi vermeye çalışmadan, bir direniş pratiği olarak sanatı kullandılar.
Şener Özmen de onlardan biri. Kürdistan 1971 doğumlu sanatçı, güvende hissettiği tek yer olan periferide (Diyarbekir’de) resim öğretmenliği yapıyor. Özmen, sosyo-politik ve toplumsal gerçekliğe ilişkin eserlerinde provokatif bir üslupla, ironi ve mizahı kullanarak otoriteyi sorguluyor. Edebî yönü de olan, söylem karşıtı üçüncü dünya sanatçısı, estetik kaygı gütmeden marjinali ele alırken düşünce, değer ve sembollere saldırmaktan çekinmiyor. “Yüksek sanat Kürdistan’da yapılmaz”, “Kürt olmak, gey olmak artık moda” diyen bienal derebeylerine karşı, bir kültürel mirası değil, enkazı devralarak, çatışmanın merkezinde maddî yetersizliklerle sanat üretiyor. Özmen, bütün işlerinde savaş uçaklarının gökyüzünden hiç eksik olmadığı –içinden çıkılamaz– coğrafyasını irdeliyor; gazlarla yok edilen coğrafyasının atmosferinde nefes borusu açmaya çalışıyor.Olanaksızlıklar nedeniyle düşük çözünürlüklü kameralarla hazırladığı videolara yöneltilen egemen estetik anlayışına –aslında modernizme– “Kürdistan’da hayat çok da iyi çözünürlüklü değil ki!” diyerek nanik yapıyor. Aslında kendi şiirinden aldığı, dili yapısöküme uğratma huyunu bütün işlerinde görüyoruz.
Sanatı coğrafyalara bölmek mümkün olmasa da, egemen ideolojiye muhalif bir Kürt sanatı var! Üstelik böyle bir gerçekliğin içerisinde Kürt’ün sanat üretmesi başlı başına bir yapıbozum. Gerçekliğin yapıbozumu, göndermeler güncel sanatta çok moda. Özmen’in dediği gibi, “Gönderdiğiniz ölçüde iyisiniz, ama bu topraklara gönderirseniz sorun olur”. Özmen de bütün diğer muhalif sanatçılar gibi başındaki sorunları def etmekten, huzurlu bir hayattan başka bir şey talep etmiyor.
Sanatçının özne olması
Heidegger’e göre Avrupa’nın varlığın hakikatinden saptığı, varlığı unuttuğu, hiçliğe, yokluğa, nihilizme dönüştüğü nokta metafiziktir. Sadece insanlar değer verdiği için değerli olan şeyler dünyasında her şey beynimizin kurduğu öznel bir rüyadan ibarettir. İnsanî anlama tamamen dille sınırlıdır. Dil, anlamın tümünü kapsar. İnsanî anlama, cemaatin dilsel önyargılarının ufkuyla sınırlıdır. Bu nedenle kültürlerüstü evrensel bir özne yoktur. Sanat eserleri, kendi gerçekliğini, kendi kapalı dünyasını oluşturur. Artık eser hakikati temsil ettiği başka bir şeyde olmayan, izleyici her gördüğünde hakikati tekrarlanan nesnel bir şeydir.
Egemenlerin dünya tarihini yazdığı, Kürtlerin yerinin olmadığı sanat dünyasında sanatçı kendini birey olarak yeniden tanımlamakta, kimi zaman görüntüler dünyasında bir imge, bir özne, bir öteki, bir toplumsal olgu olarak çağdaş sanat eserinde kendini var etmektedir. Bu durum 1970’li yıllarda ikinci dalga feminizmden güç alan feminist sanatçıların yaptığı bir şeyin Kürdistan sanatçılarındaki yansımasıdır.
İnsanın kendi bedenini imge olarak kullanması sanat tarihi ile yaşıt. Çünkü beden insanın karmaşık düşünsel dünyasının en önemli anlatım aracıdır. Sanat tarihinde iki farklı gerçeklikle yüzleşiriz. Nesnel gerçeklik doğanın tamamını imlerken, öznel gerçeklik insanın kendi algılama evrenini imler. Sanat, tarih boyunca bu iki gerçeklik arasında gezinir. Bu gezinti özne ile nesne arasındaki karşılıklı aşk ile zenginleşir. Sanatçı, kendi bedenini kullanarak özne/nesne arasındaki aşkı, olabilecek en yüksek düzeyde yansıtır.
Pozitivist epistemoloji, özne ile nesneyi karşıtlık içinde ele alır. Özne, evrensel öznelliği ile bilgi sürecinin merkezindedir. Nesne, nesnel bilgiye ulaşmak için öznelliğin önyargılarından kaynaklanan yanılsamalarından kurtulmalıdır. Bu pozitivist tez Marksistlerden feministlere kadar geniş bir kitle tarafından eleştirilmiştir. Bu eleştirilerin ortak iddiası, pozitivizmin egemen sistemden yana olduğudur.
Öcalan’ın sanat algısı
İnsanın dışarıdan getirilen açıklamayla değil, tarihin içinde yaşayarak anlayan bir varlık olduğu fikri Abdullah Öcalan’ın düşüncelerinin de kaynağıdır. Aydınlanmacı eğitim almış biri için sanat eserinin hakikatten bahsetmesi anlamsızdır. Bir sanat eseri doğru ya da yanlış olamaz. Öcalan’ın anladığı anlamda sanat eserlerindeki hakikat ancak tarihsel olarak içerden yaşayarak anlaşılabilecek bir hakikattir. Kürt halkının hakikatidir. Buradaki hakikat, kelimeler ya da sanat aracılığı ile iki insanın birbirini anlaması anlamında öznel bir hakikat değildir. Öznellikte varolan nesnel hakikattir. Sanat eseri hakikatse, yanılsama kendini tarih dışı görmektir. Hakikat içerisinde hiçliğe yer yoktur. Önemli olan tindir.
Bayrak
Beyinlerine ortak bir program yerleştirerek insanlar duygularından, arzularından, öznelliklerinden mahrum edilselerdi, birey olmaktan çıkıp tekörnek davranan cyborglere dönüşselerdi? Böyle bir teknoloji yok mu diyorsunuz? Hayır, var! Devlet bunu binlerce yıl önce icat etti. Bu şimdilerde bizlerin ideoloji dediği şey. İnsanı robotlaştıran, duygularını, öznelliğini ortadan kaldırmak yerine kendi çıkarı için kullanan ideolojik estetik ile insanlık millî marşlar aracılığıyla bir cemaatin üyesi kılınır. Özmen’in “Bayrak” isimli çalışmasında gördüğümüz, bayrağa bakmaktan boynu tutulmuş bu erkekler sürüsü için cyborg diyebiliriz.
Poşu
Lisans yıllarında tanışmıştım poşu ile. Poşu ile tanışmak Kürtlerle de tanışmak demekti. Nihayet ötekiler birbirlerini bulmuş ve konuşmadan anlaşmışlardı. Poşu takmak öteki olmak demekti. Ve bununla gurur duyuyorduk. Biz gurur duydukça birileri rahatsız oluyor, soruşturma açıyor, gözaltına alıyordu. Bazıları moda diye takıyordu, tabii devlet onları bizden ayıklamasını biliyordu. Sonra poşuya yüklediğim bunca anlam bir gün tersyüz oldu. Sanatçı en ufak bir dokuma hatası bulunmayan Kusursuz Poşu’nun ortasını delerek kafasını bu delikten çıkartıp bize nanik mi yapıyordu? Bu bir özeleştiri miydi, yoksa bize hareketin sekterliğini mi anlatmaya çalışıyordu?
Takım elbise
Performans sanatçısı Joseph Beuys’un Felt Suit’ine nanik yapan bu eser, anlamın ayrılmaz parçası olan malzeme kullanımında keçe yerine poşuyu seçerek devrimin fitilini ateşliyor! Bu öyle bir otoportre ki, yalnızca izleyiciyi değil, sanatçının kendisini de kendisine gülüyor. Sanatçının kendisini arzulanabilir bir obje olarak sunduğu bu eser için canlı bir heykel de diyebiliriz. Hatta öylesine canlı ki, elbiseye dokunacak olsak tenin sıcaklığını hissedeceğiz! Modern kesim bir takım elbise ile pek de modern olmayan kumaşın bütünleşmesinden bir siyasî tarih yazılıyor.
Sanatçı, ikon kırıcıdır
Baudrillard’a göre, tarih gibi sanat da kendi çöplüğünde eşelenerek, kefaretini artıklarında aramaktadır. İmgedeki her şey seyirciyi simülasyondan uyandırmak için programlanmıştır. Fakat imge üretildikçe imge olmaktan çıkmaktadır. İmgenin gerçekçi kusursuzluğuna yaklaştıkça simülasyonuna o ölçüde yaklaşılmaktadır. Günümüzde sanat eserleri görülmeyi değil, görsel olarak soğurulmayı ve iz bırakmadan dolaşıma girmeyi amaçlamaktadır. Sanat, dünyanın yansıması değildir, aynasıdır. Kayıtsızlık dünyasında sanat, nesne olmayan nesnenin, imgenin boşluğu etrafında döner. Sanat artık gerçeklikten daha güçlü bir yanılsama olarak kendine karşı tümüyle kayıtsızlaşmış durumdadır. Artık kendi yanılsamasına inanmamakta, kendisinin simülasyonuna gömülmektedir. Sanat artık bütün olarak bayağılığın üst dilinden ibarettir. Her imge, dünyanın gerçekliğinden bir şeyler götürmelidir ki kayboluşun etkisi kalmasın. Sanatın sırrı burada saklıdır: dünyanın ve gerçekliğin bütün izlerini imha etmek! Sanatçı, ikon kırıcıdır.
Günümüzde sanatın yaptığı, simülasyon dünyasında yaşayan bizleri göstergeler aracılığı ile kayboluşa itmek ve kayboluşun izlerini örtmektir. Kendini imgelerin bolluğu arkasına saklayan dünya, yanılsamanın başka bir formudur. Bu dünyada imge artık gerçeği tahayyül edemez, gerçekliği aşamaz, onun görünüşünü değiştiremez, onu hayal bile edemez, çünkü kendisi sanal bir gerçeklik olmuştur. O halde, bu sanallığın içerisinde imgenin sonuna vardık. Bizler artık yetenekli bir senaristin (sermayenin) büyüsüne kapılmış kurbanlarız. Oyunun efendileri artık özneler değil, janjanlı nesnelerdir. Fikir sanatın travestisi, sanat da fikrin travestisidir artık. Bütün o açılışlar, sergiler, restorasyonlar, hepsi birer sanat komplosudur. Bu komployu bozmak ise mümkün değildir. Sanatçı artık kötüye kullanılan bir gücün kurbanı olmuş, oyuna dahil olmaları engellenmiş, arkasından iş çevrilmiştir…
11. tez ile bitirelim: Filozoflar gibi sanatçılar da dünyayı yalnızca değişik şekillerde yorumladılar. Şimdi onu değiştirme zamanı! Ben, Antrepo’nun merdivenlerinde karşılaştığım sanatçının muhalif lider imgesine aşık oldum. Bu yazının telifi olarak editörümden sanatçı ile romantik bir gece talep ediyorum.