Zekiye Sarıkartal
Modern zamanların başından beri kültür, ona sahip olanın sosyal statüsünü yükselten bir prestij nesnesi olarak tanımlanageldi; bu nedenle sanat, yaratıcı edimin özgürce ifade edildiği müstakil bir alan olarak yüzyıllar boyunca egemen sınıflar tarafından himaye edildi. On dokuzuncu yüzyılda, serbest zamanı olan burjuvazi tarafından bir keyif ayrıcalığı olarak satın alındı. Sanatçı yaratıcılığının özgürlüğe duyduğu gereksinimi, toplumsal alışkanlıkların sınırlarını zorlayarak korumaya çalışsa da, son karar her zaman üretime ödeme yapanda oldu.
Sanatın kendi kurumsallaşmasına karşı başlattığı muhalefet, hep sanatı hayatla bağlamak adınadır. Yüz yıl önce Dada sanatçılarının başlattığı ‘karşı sanat’ olgusu, burjuva sınıfını ayakta tutan ideolojilere, ahlakî, sanatsal ve felsefî üstyapı kurumlarına karşı sürekli ve kesin bir ayaklanmadır. Artık sanat yapıtının kendisi değil, onu yapma eylemi önemlidir. Tüm sanatçılar toplumsal sorunlara eğilmeli, toplum içinde eylemli insanlar olmalıdır. Sanat yenilenmeli, yeni bir evren tasarımı ortaya konmalıdır. Sanatın kökeninde yaşamsal bir olgu yer aldığına göre, yaşamla sanat bütünleşebilir.
Dadaistler geleceğin, insan davranışlarındaki mantıksızlığın daha iyi anlaşılabileceği bir yaşamın etrafında kurulmasında anlaşıyorlardı. Bunun için bir bakıma, mantık oyunlarının yok edilmesi ve mantıksız bir düzen bulunması gerekmekteydi. Alışılagelmiş inançların anlamsızlığını ve tutarsızlığını ortaya çıkarmayı hedefleyen “nedensiz eylem” önemliydi. Sanatçının marifetini göstermek yerine seçimini öne çıkartan, anti-sanat olarak nitelenen eylemler, Sürrealistlerin dünyayı sanki uyuşturucuların etkisindeymiş gibi algılayan ve amaçsızca dolaşan bir insan fikriyle de büyük bir cazibe kazanmıştı. Aslında sanatın sorunu sanat olmasından kaynaklanmaktadır. Sanatın değeri, onu yapma eyleminde olduğuna göre, deneysel ve doğaçlama bir yaklaşım önemlidir.
Ancak, savaş sonrasında sanayi toplumundan tüketim toplumuna geçildiği süreçte, Henry Ford’un montaj bandındaki seri üretim, sanattaki karşılığını Andy Warhol’un Fabrika’sındaki serigrafi baskılarda gösterir. Warhol’un Fabrika’sı, 20. yüzyılın başından beri arka arkaya gündeme gelen modernist öncü akım söylemlerinin, sistem tarafından içselleştirilmesinin de göstergesidir bir bakıma. Tüketim toplumunun ihtiyaç duyduğu “yeni” birey fikri, sanatçıların düşleriyle büyük bir uyum sağlamıştır. Söylemlerinde ve eylemlerinde özgürlüğün anahtarı olarak vurgulanan her şey, karşı oldukları baskıcı dünya tarafından ele geçirilmiş, hatta faydalı kılınmıştır; müzeler ve sergiler karşı-sanat olgusundan beslenen cüretkâr işlere kucak açmışlardır.
Yine de yaptığı şeyi bilen ve hesabını veren bir sanatçı kimliği ortaya çıkmıştır; sanatçının bir tür sosyoloji, felsefe ya da antropoloji araştırması yaparcasına çalıştığı görülmektedir. Sanatçı, doğada, evrende ve içinde olanları problematik hale getirmekte; yan yana gelmeyecek şeyleri bir araya koymaktadır. Asıl amaç, sanata ilişkin alışılagelmiş önermelerin sorgulanması olarak öne çıkmaktadır. Sanatçı ve izleyici arasındaki ilişkileri yeniden değerlendirerek sanatı tekrar yapılandıran bu yaklaşım, güçlü sanat kurumlarının egemenliğini, sanat nesnesinin önemini ve metalığını yeniden sorgular ve reddeder; algılama sınırlarını, imge ve dil arasındaki ilişkileri, süreç/ürün ilişkilerini araştırmayı ve bulgularını sanata dönüştürmeyi amaçlar.
Tüm kamusal alanın sanat üretimi için genel olarak açık olduğu ve toplumsal süreçlerle sanat arasındaki bağlantının sürekli olarak canlı tutulması gerektiği düşüncesi, öncü sanat akımlarının ortak paydasıydı. Günlük yaşamın içinde oluşan durumlara sanatçıların doğrudan müdahale etmelerini teşvik eden Sitüasyonist Enternasyonal (1957-72) türünden oluşumlar; iki savaş geçiren ve artık toparlanmaya başlayan Avrupa’da, daha çok özgürlük isteyen insanların dayattığı bir dönüşümü simgeleyen bir sürecin ürünü olarak ele alınabilir.
Ancak, 68 hareketinin yavaşça sönüşü, son avangard akım olarak da tanımlanan Sitüasyonistlerin de sonudur. Guy Debord’un Gösteri Toplumu gerçekleşmiştir bir bakıma. Sitüasyonistler, kültürün artık öğrenilmesi ve öğretilmesi gereken bir değerler bütünü olmaktan çıkıp ekonomi tarafından nesnel olarak belirlenen bir gösteriye dönüştürüldüğünü vurgulayarak bir farkındalık yaratmaya çalışmışlardı. Ancak, politik hareketliliğin giderek sönüşüyle birlikte sitüasyonist tavır da Batı sanat ve kültür tarihinin sıradışı bir dosyası olarak rafa kalktı.
Modernite zaman algısında bir değişiklik dayattı, eski toplumların var olan yapıları koruyan döngüsel zaman anlayışını tamamen yok etti, geri alınamaz ve sürekli ilerleyen bir zaman anlayışı getirdi. Tüketilebilir, sahte bir zaman algısı yaratıldı ve giderek geniş insan yığınları tarafından benimsendi. Böylece tüm imgeler, durağanlaşmadan kullanılabilir hale geldi.
Günümüzde sanatın özneyle kurduğu ilişkinin etkileşimli bir ilişki olduğu, sanatın anlamının, üretilmesinde olduğu kadar algılanması esnasında da oluştuğu, görmek eyleminin bakanla görünen arasındaki ilişki ve etkileşimi kapsadığı, insanların bulundukları ortamların ve sürecin yaratımına fiilen katıldıkları, artık tartışma götürmeyen konular. Ancak, yine de sanat, bütün bu anlamlı girişimlere rağmen, piyasa koşulları içinde ayrıcalıklı rolünü yeniden kazanmış, büyük işletmelerin tanıtımında yeniden elit bir konuma yükselmiştir.
Çağdaş yaşamın dayattığı ve giderek küresel bir hegemonya oluşturan koşulların başında, bireyin, takdir ölçütleri sürekli değişen bir toplum önünde varlığını yeniden ve yeniden kanıtlamak zorunda kalması geliyor. İfade şekli her ne olursa olsun, günlük yaşamın koşulları, insanları her an düşünmeye ve yaratıcı olmaya zorluyor. Çünkü gündemi yakalamak, eğilimleri takip edebilmek zorunludur. Üstelik bu durumun, prestij sahibi olabilmek ya da tanınan bir sanatçı olmak gibi şeylerle ilgisi de yoktur. Yeni bir kimlik mantığı, bir yandan da “öteki”likle ilişkiyi zorunlu hale getirmektedir. Hatta artık, çevreyle, hayvanlarla da bu türden bir duygulanım ilişkisi kurulmaktadır. Yeni bir kişisel dokunaklılık durumu… Her birey dünyanın şu anki durumunu, manasını ve manasızlığını ifadeleştirmekle yükümlüdür şimdi; geçmiş belleğinin bilinçaltı, dışa yansımaktadır. Önümüzden akıp duran imgeler dünyasında var olan cennetler ve orada yaşayan birinci sınıf insanlar, bizim de onlardan biri olabileceğimiz sanısını yaratır. Bizler, bu dünyanın sunduğu meyveleri sadece daha çok tüketerek, sunduğu hizmetlerden daha çok faydalanarak, onlardan biri olmaya uğraşabiliriz. Tabii ki ancak, tüm yaşam enerjimizi bu işe yatırırsak…
Ancak, 2000’li yıllara gelindiğinde, 60’ların sanatının toplumsal bir bilinçaltı yarattığını düşündürecek bir şekilde, toplumsal ve politik hayatın içinde yeni bir tavır ortaya çıkıyor. İçinde bulunduğumuz “belirsiz koşullar” 2000’li yıllarda İtalya ve İspanya’da başlayan ve giderek başka ülkelerde de yayılan kitlesel gösterilerle protesto edilmekte ve bu gösteriler daha önceleri pek de alışkın olmadığımız özellikler sergilemekte. Örneğin, bu gösterilere katılanlar sadece belli bir kurumun ya da işkolunun çalışanları ve onlara destek veren yakınları değil. Tersine, çalışanların haklarını koruduğu varsayılan kurumsal yapıların günümüz koşullarında işlevini yitirmekte olduğu gözlemlenebilir. Ayrıca, çeşitli yayın organları da bu gösterilerin, dikkat çekici performanslarını, tavırlarını ve afişlerini, günümüz deyimiyle “medyatikleştirmektedir.”
Bu yeni türden eylemlerin ilk örneği olan Chainworkers 1999-2000 döneminde Milano’da kurulmuştu. Anarşist bir sendikal yapıyla örgütlenerek, endüstri sonrası kapitalizminin bünyesinde oluşan çalışma koşullarıyla uluslararası yaygınlıkta mücadele edilebilecek yollar üretiyordu. Diğer kitlesel eylemler arasında ‘Buy Nothing Day’, yani ‘Hiçbir Şey Satın Almama Günü’ sosyal aktivistler tarafından ortaya atılmış, bireylerin tüm gün boyunca hiçbir şey almaması ve böylece tüketicinin gücünün ve etkisinin gösterilmesinin amaçlandığı pasif bir etkinlik olarak dikkat çeker. Sık sık ‘Kara Cuma’ olarak da adlandırılan bu gün, genelde yoğun bir alış veriş trafiğine sahne olan 23-24 Kasım günlerinde alternatif bir Şükran Günü kutlaması olarak Kanadalı sanatçı Ted Dave tarafından ortaya atılmıştır.
Son örneğini Wall Street’i İşgal Et (Occupy Wall Street) eylemlerinde gördüğümüz gibi, birbiriyle organik bağı olmayan insanlar, hep birlikte insanlığı ve doğal dengeyi tehdit ettiklerini öne sürdükleri bu sistemin mantığını kabul etmek istemediklerini duyuruyor. 17 Eylül 2011’de New York’ta, ABD’nin finansal kalbi Wall Street’te, Kanadalı aktivist grup Adbusters tarafından başlatılan bu halk eylemleri barışçıldır ve eylemcilerin çoğunluğunu eğitimli gençler oluşturmaktadır.
Arap Baharı’ndan etkilenerek başlayan bu gösteriler sosyal eşitsizliği ve şirketlerin ABD yönetimi üzerindeki nüfuzunu protesto etmektedir ve sloganları ‘Biz %99’uz,’ bütün dünyadaki benzer insan yığınlarında ortak bir duygulanım yaratmıştır. Bu eylemin ilk afişinde, Amerika’lı bir heykeltraş olan Arturo Di Madico’nun yaptığı Charging Bull (Saldıran Boğa) heykelinin fotoğrafından elde edilen bir görüntüye Adbusters’ın eklediği danseden bir balerin görüntüsü kullanılmıştı. Eylemler yaygınlaştıkça, bunların tanıtımında kullanılan başka afişlerin de, 20. yüzyılın çeşitli öncü sanat akımlarına ait işlerden esinlendiği gözlemleniyor.
Bu uygulamalar, 1970’lerin başına kadar etkin olarak sesini duyuran ve birçok kaynakta son avandgard akım veya avandgard akımların sonu olarak yer alan Durumcu (Situationist International) tavırla ve daha önceki avangard sanat akımlarının söylemleriyle benzerlikler içeriyor; özellikle barındırdığı yaratıcı kolektif davranış biçimiyle.
Yukarda örneklemeye çalıştığım bu son derece önemli kolektif girişimler sanat alanının bütünü göz önüne alındığında, dikkat çekmiyor. Sanat alanının yapısı kökten bir biçimde değişmedikçe, böyle olması kaçınılmaz görünüyor; belki de daha doğru… Mihail Bahthin, 20. yüzyılın ilk yarısında, yaratıcılığın, bohem bir bireysellik yerine, çoklu bir var oluşa dönüştüğünü söylemişti. Oysa, 21. yüzyıla gelindiğinde, insanların yaratıcılıklarını, bir başlarına, değişen dünyaya birey olarak ayak uydurmaya uğraşarak tükettikleri görülüyor. Bakhtin’in söz ettiği çoklu varoluşun izleri ise, Yeni Dünya Düzeni’ni protesto eden marjinal eylemlerde beliriyor.