Käthe Kollwitz Kadınlar, anneler ve mücadele

0

Tom Hickey

Anneler (Die Mütter) Käthe Kollwitz’in 1922-23 yıllarında yaptığı, Savaş genel adını taşıyan yedi gravürün altıncısı. Bu yıllar, Kollwitz’in ikili bir değişim geçirdiği bir döneme denk düşüyordu. Birincisi, dinî ve ahlakî temelli bir radikal eşitlikçilikten ve baskıya karşı duruştan, bu baskının temelini oluşturan ve ona hizmet eden toplumsal güçlerin ve sınıf çıkarlarının materyalist bir anlayışına doğru bir değişim. Bu değişim, Kollwitz’in 1914-18 savaşında yaşadıklarından, 1918-19 Alman Devrimi’nde tanık olduklarından ve Sosyal Demokrat hükümetin Freicorps güçlerini kullanarak 1923’e kadar bu devrimin tüm unsurlarını şiddet kullanarak acımasızca bastırmasından kaynaklanıyordu.

Kollwitz’in geçirdiği ikinci değişim, birincisiyle ilişkili olarak, bir tarz değişikliği ve farklı bir teknik kullanımıydı: Belli tarihsel ayaklanma ve direniş sahnelerinin gerçekçi bir tarzda resmedilişinden (örneğin, 1902-08 yıllarında yaptığı Köylü Savaşı dizisi), evrenselleştirilmiş baskı koşullarının daha sembolik temsiline doğru bir geçiş ve buna bağlı olarak oymabaskı ve taş baskı ağırlıklı bir teknikten, evrensel ve evrenselci özlemleri daha kolay ifade edebilmek amacıyla taş baskı ve ahşap baskıya kayan bir tercih.

Tekstil İşçilerinin Yürüyüşü

Savaş dizisi Kollwitz’in siyasî gelişimini simgeler gibidir. Birinci Dünya Savaşı’ndan önce, pek çok radikal eşitlikçi gibi, Kollwitz’in de Alman milliyetçiliği ile karmaşık ve kafası karışık bir ilişkisi vardı. Bu karmaşıklık şu iki duygu arasındaki keskin gerilim şeklinde ifade edilebilir: Bir yandan, oğullar kahramanlık peşinde koşa oynaya savaşa giderken annelerin hissettiği ağır kayıp ve özveri duygusu ile, öte yandan ve aynı zamanda, bu kadınları vatanın çıkarları ve vatan koruması adına savaşı desteklemeye iten görev duygusu. Kendisinin de daha sonra dile getirdiği gibi, Kollwitz o dönemde bu ideolojik basınç ve gerilimden muaf değildi. Sonra, savaşın ilk yılında küçük oğlunu kaybetmesi her şeyi yeniden düşünmesine yol açtı. Savaş bittiğinde, milyonlarca oğul öldükten sonra, düşüncelerindeki değişim süreci artık tamamlanmıştı.

Savaş dizisinin ilk gravürü, Sunak (Das Opfer, 1922-23), çıplak, korkulu ve endişeli bir kadının bebeğini hem sunuyormuş gibi elleriyle kaldırmasını hem de çaresizce kollarıyla korumaya çalışmasını resmeder. Dizinin diğer gravürlerinde, anne ve babalar yas tutarken, savaş gönüllülerinin yüzlerinde heyecan, acı, dehşet ve ölüm görürüz. Gravürlerin ikisinde dul kadınlar ve sonuncusu (yedincisi) olan Halk’ta(Das Volk, 1922-33) hüzün, uyanış ve kararlılık ifadeleri taşıyan stilize yüzlerin karanlık, tehdit edici görüntüleri vardır.

Savaş öncesi yıllarda yaptıklarıyla karşılaştırıldığında Savaş dizisinin farklılığı çok çarpıcıdır. Örneğin, Tekstil İşçilerinin Yürüyüşü (Weberzug, 1897) mücadelenin başlangıcında gerçekleşen bir yürüyüşün çok ayrıntılı bir gravürüdür. Ama ayrıntılar bize umutsuz yüz ifadeleri, çaresizlik içinde protestoya sürüklenmiş vücutlar gösterir, ne olumlu bir beklenti ne de bir alternatif umudu vardır burada. Gravürün yansıttığı, çaresizliğe sürüklenmiş bir işçi kalabalığının somurtkan öfkesidir. Tekstil İşçilerinin Yürüyüşü, altı gravürden oluşan Tekstil İşçileri dizisinin (1894-98) dördüncüsüdür. Dizinin bütünü, 1840’larda sanayileşmenin getirdiği korkunç çalışma koşullarına karşı Avrupa çapında patlak veren devrimlerin erken bir adımı olarak Silezya dokuma işçilerinin ayaklanmasını resmeder. Dizinin diğer gravürleri Yoksulluk, Ölüm, Komplo, Kalkışma ve Son adlarını taşır. Bunların sonuncusunda, ayaklanma sırasında ve sonrasında vurulup öldürülmüş olan göstericiler yatırılıp yere dizilmiş hâlde görülür. Gravürün karanlık ve hüzünlü havası direnerek zafer kazanmanın olanaksızlığını yansıtır gibidir.

Aynı kasvetli ve melankolik hava Kollwitz’in Köylü Savaşı (1906-08) dizisinin son gravüründe de mevcuttur. Esirler (Die Gefangenen, 1908) adını taşıyan gravür savaşın sonunu gösterir: Yenilmiş ve zincire vurulmuş köylülerin yüzünde çaresizlik, teslimiyet, karmaşık duygular, bastırılmış öfke, yorgunluk ve keder görünür. Bir önceki dizide de olduğu gibi, Kollwitz’in bize sunduğu ayaklanmanın nedenleridir, protestonun şiddetli bir direnişe dönüşmesidir ve sonunda yenilgi ve ölümdür. Her iki dizide de sanatçının kimlerden yana saf tuttuğu bellidir, ama gravürlerde resmedilen koşulların nasıl sonuçlanacağı hakkındaki öngörüsü de yine bellidir. Kollwitz’in siyasî görüşleri şekillenip olgunlaştığında, 1920’lerde ve 1930’larda, bu moralsiz ve karamsar siyasî mantık da, yapıtlarında görüldüğü gibi, değişecekti.

Karl Liebknecht Anısına

Käthe Kollwitz 1919’da Almanya’nın en prestijli sanat kurumu olan Berlin Sanat Akademisi’ne seçilen ilk kadın oldu ve Akademi’ye profesör olarak atandı. Radikal Hıristiyan, idealist, orta sınıf bir ailenin 1867’de doğan kızı olarak genç yaştan itibaren toplumsal konulara vicdanî bir ilgiyle yaklaşıyordu. Berlin’de sanat, drama ve edebiyat okuduktan sonra, özellikle yoksullara bakan bir doktorla evlendi ve ailenin zor maddî koşullarına rağmen hem çocuk büyütmeyi hem sanatsal üretimini sürdürmeyi başardı. Bir yandan çizimlerine devam ederken, bir yandan da gravür tekniğinde ustalaştı. İşlerini 1890’ların başlarında sergilemeye başladı: Kadınlar, çocuklu kadınlar, aile portreleri ve otoportreler yaptı.

Kollwitz 1919’da Karl Liebknecht Anısına adlı gravürünü tamamladı. Liebknecht, Alman parlamentosunda milletvekili ve Rosa Luxemburg’la birlikte devrimci Spartakist hareketinin lideriydi; ikisi de  Freicorps tarafından o yılın Ocak ayında katledilmişti. Liebknecht ayrıca Kollwitz’in aile dostuydu.

Kollwitz artık bilinen bir sanatçı hâline gelmişti. Ün kazanmasını ve başarılarının tanınmasını sağlayan, Almanya’daki siyasî koşullarda yaşanan çarpıcı değişimdi. Yirmi yıl öncesinde, 1898’de, Tekstil İşçileri dizisi Berlin Sanat Sergisi’nde yer aldığında altın madalya ile ödüllendirilmesi önerilmiş, ama İmparator Kayzer Wilhelm’in müdahalesi sonucu öneri geri çekilmişti. İmparator’a göre, Kollwitz’in sanatına ödül verilmemeliydi, çünkü toplumsal ve siyasî konuları, özellikle de sınıf meselesini ele alan eserlerin sanat sayılmaması gerekirdi ve bu tür eserler Almanya’nın imajına ve amaçlarına ters düşüyordu. İmparator ayrıca bir kadın sanatçıya ödül verilmesini de yanlış buluyordu. Kollwitz’in eserlerini “sokak sanatı” olarak tanımlıyordu. Yirmi yıl öncesinin bu bakışı, 1919’a gelindiğinde, siyasî ortamın değişmesiyle birlikte tamamen değişmişti.

Tohumluk Buğday Öğütülmemelidir

Ne var ki, 1919’da ulaştığı bu konum uzun sürmeyecekti. Nazi’ler 1933’te iktidara geldiğinde  Kollwitz Berlin Sanat Akademisi’nden ihraç edildi ve eserlerinin satılması ve sergilenmesi yasaklandı. Gestapo 1930’ların ortalarında Kollwitz’i toplama kampına atmakla tehdit etti. Yine de, ailesini geride bırakmak istemediği için, Amerika’ya gitmesine izin verilmiş olmasına rağmen Almanya’da kalmayı tercih etti. Kendi başına çalışmalarına devam etti. Bir yandan tekrar heykel yapmaya başlarken, bir yandan da gravür yapmaya devam etti: Ölüm hakkında yeni bir dizi (Ölüm Teması, Blätterzug Thema Tod), yeni otoportreler ve 1942’de gençlerin çeşitli cephelerde ölüme gönderilmesine karşı bir haykırış olan Tohumluk Buğday Öğütülmemelidir’i üretti. Aynı yıl, büyük oğlu Doğu Cephesi’nde öldü.

Hayat arkadaşını da 1940’ta kaybetmiş olan Kollwitz, bombalanmakta olan Berlin’den kaçarak kırsal bir bölgeye taşındı. Böylece hayatı kurtuldu, ancak Berlin’deki evi bombalar altında yıkıldığında, en son yaptıkları haricinde tüm gravür ve resimleri kayboldu. Kollwitz 1945 Nisan’ında, İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesinden birkaç hafta önce öldü.

Kollwitz ‘insanlık durumu’ üzerine çalışmıyordu. Hayatının ikinci yarısında bu kavramın bir yalan olduğunu düşündüğünü tahmin edebiliriz. ‘Halk’ soyutlamasının karşılık geldiği somut bir şey olmadığı gibi, ‘insanlık durumu’ diye genel bir durum da yoktur. Kollwitz ezilenlerin durumunu ele alıyor, köylülerle işçilerin hayatlarını, mücadelelerini ve kaderini temsil ediyordu; önce belli tarihsel olaylara odaklanarak, sonra da bunları evrenselleştirerek.

Ve bunu yaparken, en iyi bildiği zeminden, yani bu koşulların ve mücadelelerin kadınlar ve özellikle anneler üzerindeki etkisinden yola çıkıyordu. Ama genel olarak kadınlar veya anneler değil, özel olarak dışlanan ve karanlığa mahkûm edilen kadınlar ve anneler. Bu anlamda, Kollwitz’in sanatı bilinçli olarak politik bir sanat değildi sadece; 1920’den itibaren devrimci bir sanattı.

Çeviren Roni Margulies

Share.

About Author

Comments are closed.